Л. Добычин: "Пожалуйста"
Л. Добычин: "Пожалуйста"
Л. Добычин: "Пожалуйста"
Игорь Лощилов
Имя одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем "одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Среди новелл, написанных Добычиным, по меньшей мере в четырех выведены на поверхность текста евреиновские реминисценции. Это "Козлова", "Савкина", "Лидия" и "Пожалуйста", образующие несобранный автором "евреиновский миркоцикл", внутри которого действуют и внутренние связи: фамилия героини первого из рассказов корреспондируент к козлику и козам последнего и предпоследнего, фамилия героини "Пожалуйста" встречается в "Лидии": "- Я пробовала все ликеры, - сказала Дудкина задумчиво. - У Селезнева, на его обедах для учителей. " (Добычин 1999, с. 61; гость из интересующего нас рассказа, вероятно, работает учителем и наносит визит героине перед тем, как отправиться в школу).
Пожалуйста
Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было. - Сходите к бабке, - научили женщины, - она поможет. - Селезнёва заперлa калитку и в платке, засунув руки в обшлага, согнувшись, низенькая, в длинной юбке, в валенках, отправилась.
Предчувствовалась оттепель. Деревья были черны. Огородные плетни делили склоны горок на кривые четырехугольники.
Дымили трубы фабрик. Новые дома стояли - с круглыми углами. Инженеры с острыми бородками и в шапках со значками, гордые, прогуливались. Селезнёва сторонилась, и, остановясь, смотрела на них: ей платили сорок рублей в месяц, им - рассказывали, что шестьсот.
Репейники торчали из-под снега. Серые заборы нависали. - Тётка, эй, - кричали мальчуганы и катились на салазках пoд ноги.
Дворы внизу, с тропинками и яблонями, и луга и лес вдали видны были. У бабкиных ворот валялись головешки. Селезнёва позвонила. Бабка, с тёмными кудряшками на лбу, пришитыми к платочку, и в шинели, отворила ей.
- Смотрите на ту сосенку, - сказала бабка, - и не думайте. - Сосна синелась, высунувшись над полоской леса. Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль, - толкнула Селезнёву бабка: - вы подсыпьте ей...
Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. - Вот вы где, - сказала гостья в самодельной шляпе, низенькая. Селезнёва поздоровалась с ней. - Он придёт посмотреть вас, - объявила гостья. - Я - советовала бы. Покойница была франтиха, у него всё цело - полон дом вещей. - Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно.
Гость прибыл - в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. - Я извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, - отвечала Селезнёва. Гостья наслаждалась, глядя.
- Время мчится, - удивился гость. - Весна опять не за горами. Мы уже разучиваем майский гимн.
- Сестры,
- посмотрел на Селезнёву, неожиданно запел он, взмахивая ложкой. Гостья подтолкнула Селезнёву, просияв.
- наденьте венчальные платья,
путь свой усыпьте гирляндами роз.
- Братья,
- раскачнувшись, присоединилась гостья и мигнула Селезнёвой, чтобы и она не отставала:
- раскройте друг другу объятья:
пройдены годы страданья и слёз.
- Прекрасно, - ликовала гостья. - Чудные, правдивые слова. И вы поёте превосходно. - Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. - До свидания, - распростились наконец.
Набросив кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла, когда загремел замок. Она, не шевелясь, лежала на соломе.
Рассвело. С крыш капало. Не нужно было нести пить. Умывшись, Селезнёва вышла, чтобы всё успеть устроить до конторы. Человек с базара подрядился за полтинник, и, усевшись в дровни, Селезнёва прикатила с ним. - Да она жива, - войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая коза, - кричали они и скакали. Люди разошлись. Согнувшись, Селезнёва подтащила санки с ящиком и стала выгребать настилку.
- Здравствуйте, - внезапно оказался сзади вчерашний гость. Он ухмылялся, в котиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами. Его щеки лоснились. - Ворота у вас настежь, - говорил он, - в школу рановато, дай-ка, думаю. - Поставив грабли, Селезнёва показала на пустую загородку. Он вздохнул учтиво. - Плaчу и рыдаю, - начал напевать он, - егда вижу смерть. - Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, - сказала Селезнёва.
(Добычин 1999, с. 92-93.)
Необходимым условием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения, которое возникает в полуторастраничном тексте "Пожалуйста", является знание нескольких сочинений Н. Н. Евреинова начала 1920-х годов, посвященных генезису драмы (и шире - искусства) из культа козла/козы (Евреинов 1921, 1922, 1924). Евреинов трактует происхождение трагедии с вызывающе позитивистских позиций сравнительной фольклористики и даже зоологии, полемически отталкиваясь от культурных "котурнов", на которые поставили вопрос о генезисе драмы Ф. Шиллер и Ф. Ницше. Он цитирует Н. Буало ("Трагедия низка своим происхожденьем..." [1921, с. 30]) и ссылается на авторитетные суждения из области естественных наук:
Коза (Capra-L), -говорит И. Ранке - диком состоянии водились в гористых местностях Азии. Отсюда они, уже как домашние животные, введены в Европу; они нередко встречаются в неолитических стоянках как домашние животные. (Евреинов 1924, с. 61.)
изыскания цюрихского ученого проф. Карла Келлера, который в докладе, сделанном на 8-м международном съезде зоологов в Граце, в 1910 г., окончательно доказал, что домашний козел проник в Европу из западной Азии через острова Эгейского моря вместе с жертвенным культом, которому он был подвержен у себя на родине" (Евреинов 1924, с. 61-62)
Согласно К. Тиандеру, " если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник , чем на драму Шекспира. " (Евреинов 1921, 31-32.)
"Минималистичность" сюжета добычинской новеллы о смерти козы в "декорациях" советской "заштатной" жизни 1920-х годов восходит к этому лаконическому примитиву:
В сущности говоря, главные роли в ранней греческой трагедии и распадаются, при строгом анализе, на 1) жреца (или бога, коего место заступал порой жрец в священно-служениях), 2) жертву и 3) вестника (слугу). Остальные роли брал на себя хор. (Евреинов 1924, с. 101.)
Сюжетные функции в рассказе распределяются в соответствии с евреиновской схемой: гость - Селезнева - гостья[-сваха]; имеются два хора: мальчишки и - "ослабленная" версия - инженеры; особое место занимает бабка. Вполне "антично" и представление о молве: "Сходите к бабке, - научили женщины" и " ей платили сорок рублей в месяц, им - рассказывали, что шестьсот". Еще одно обобщение на грани хора и молвы: после смерти козы "Люди разошлись. "
Заговоренная соль, которую бабка дает Селезневой - бесспорно, символическая соль Эгейского моря, а указание на вершину сосны связано с мифологиями древних евреев и древних греков: магическая сила заговора связана с "заступительной жертвой". У евреев " "законною могилою" для "козла отпущения" является гора (Цок) над пустыней. " (Евреинов 1924, с. 95.) В греческой версии "верхняя" локализация тесно связана с хвойным деревом (ель):
Вот если б на какой-нибудь пригорок
Мне влезть, с верхушки ели посмотреть, -
говорит на Кифероне обреченный Пентей. Его желание исполняется:
И прянула вершиной ель в эфир,
А на хребте ее сидел несчастный -
рассказывает в V д. Второй вестник, через несколько строк подтверждая и подчеркивая:
Уж очень высоко тогда сидел
Беспомощный Пентей на этой ели.
В угоду Дионису ель вырвали вакханки с корнями и
На верху
Сидевший падает на землю, испуская
Немолчно жалобы: он гибель увидел.
И в результате:
Разбросаны останки по скалам
Обрывным... -
Т. е. та же финальная участь, что и свергаемого с Цока козла отпущения. (Евреинов 1924, с. 97.)
Мужской атрибут - шинель - сообщает бабке андрогинность (у Евреинова упоминаются розановские бородатые Венеры древности [1924, с. 89]), а удивительные "тёмные кудряшки на лбу, пришитые к платочку" - солярность ("солнечность" облика, свойственную и гостье, которая просияла и ликовала) и связь с семантикой меха, роднящей гостя и инженеров с обликом козла и "козловидных" сатиров:
Вначале у сатиров, как верно констатирует И. Ф. Анненский, "мохнатое тело, остроконечные уши, беспорядочная растительность на голове и длинная козлиная борода", а затем (эволюция в искусстве!) мохнатое когда-то тело мало по малу сглаживается в мраморе и бронзе статуи, если не в самом трико хоревта. (Евреинов 1921, с. 13-14.)
Острые бородки зажиточных инженеров со-противостоят круглым углам новых (в духе советского конструктивизма) домов - и буквально "сталкиваются" с ними в тексте. Манифестации этой коллизии предшествуют кривые четырехугольники огородов - образ "искривляющегося", "перекошенного" ("перекашивающегося ") пространства.
Мифологический субстрат "обряда козлоудаления" (а в греческом культе Диониса наблюдается "смешение козла и козы" [Евреинов 1921, с. 25]) - общий в ассиро-вавилонским, иудейском и греческом мирах:
"Трагедия есть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире или об обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным являлся козел. очень часто близнецы изображались в виде двух коз или газелей, которые, следовательно, были, повидимому, священными животными бога весны в век Близнецов, и "начинали (некогда) своим месяцем (Сиваном) годовой круговорот", согласно "виднейшему из панвавилонистов" Гуго Винклеру. (Евреинов 1924, n. 12-13.)
Азазел располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль "Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яhве. Но виновник сцены не умер! Он воскрес под именем Диониса, сел на свой священный корабль и приплыл, торжествующий, из Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического культа! Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов 1924, с. 186-187.)
Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы - через книги Евреинова о происхождении драмы, стирании границ между жизнью и искусством и монодраме ("новый" миф о мифе) - идут токи к самому "основанию" невидимого конуса, к древнейшим мифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:
Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений , синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
"Антитеатральность" и подчёркнутое "убожество" всего, что происходит в "Пожалуйста", как и глубокая литературность новеллы, объясняются не только убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокой историко-культурной коллизией:
Известно, что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству и индивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, а читаемую. Но раз трагедия просуществовала в этой новой - "непроизносимой" - форме до нашего времени, это было, наверное, только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной, - ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)
Два профанических "козлогласования" гостя восходят, соответственно, к новой советской эортологии (пролеткультовский "Первомайский гимн" на слова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечивает до-христианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения - стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: "Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида. " (Добычин 1999, с. 472.)
Смерть козы во внутреннем времени новеллы синхронизирована с нелепым застольным пением. Существенную роль играет связь между пространством сарая (где умирает коза) и столом, за которым незаметным образом решается судьба героини (гость поет, "взмахивая ложкой"):
"Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива " (Евреинов 1924, с. 83)
Трагическое минимализировано у Добычина в удивительно театральных в своей бытовой и прозаической "антитеатральности" жесте, позе и слове, буквально на кончиках пальцев героини 1 - маленькая трагедия, "меньше" которой уже невозможно себе представить:
Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, - сказала Селезнёва.
Подобно Николаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор "расшибся в лепёшку" (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово - слово, служащее названием новеллы и ее же финальной катартической точкой 2 .
Существенно, что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит ("удаляет") человек с базара. Такая смерть не предполагает 'спарагмоса'
- 'расчленения животного' - хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг 1997, с. 58.)
Однако "жертвоприношение" произошло и продолжает происходить - в форме естественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоит разделить с супругом наследство покойной (" козел послужил некогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческих жертвоприношений " [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое, но развернутое в репликах и действиях персонажей представление о неокончательности смерти: "- Да она жива, - войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая коза, - кричали они и скакали. Люди разошлись. " Евреинов пишет о действиях участников ритуальной процессии как о "подражании козлиным прыжкам" и "антропоморфических подражаних голосу козы" (1924, с. 90). В свете этой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка, эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскую жизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные - словно из-под земли - появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) также делают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.
Селезнева и гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: "Я извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, - отвечала Селезнёва. " "- Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. " Внутри безразличного - казалось бы - 'пожалуйста', венчающего новеллу - ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновения к стене сарая - с трудом прослушивется протест (параллелизмы напротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачивание козы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознанием обреченности жертвы (советский "экономический детерминизм", воплощеный в убедительных советах гостьи).
Наряду с "солярной" концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о "вегетационной" (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизывает весь текст новеллы, но преимущественно первую его половину - описание хождения Селезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони, луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй - это гирлянды роз из майского гимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).
Еще существенней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницше представление, согласно которому трагедия есть "образная передача музыки" (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды - соответственно двум "ариям" гостя - встречается в тексте:
Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль
Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла
Слово магического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствие звука...) структурированы вокруг образа музыки, "разбиваемого" в финале прозаическим "Ворона каркнула". Однако после возвращения от бабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно бы компенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативной образности. Локус музыки в новелле - каток - корреспондирует к салазкам и зимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при втором упоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-то издалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце, заключенном между "Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. " и "Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно. " Если эпизод посещения бабки - магический центр новеллы, это - ее ритмическая сердцевина.
Ритмизация текста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределением пропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний, закрепленных традицией:
|
Я4: 
Реклама
Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции сайта
Перепечатка материалов без ссылки на наш сайт запрещена |